最近，江蘇省廣播電視總臺(tái)榮譽(yù)出品，幸福藍(lán)海影視文化集團(tuán)股份有限公司出品，余丁執(zhí)導(dǎo)、王青偉編劇的重大革命歷史題材電視劇《數(shù)風(fēng)流人物》正在熱播，并登上了愛(ài)奇藝歷史劇榜第一名。該劇以李大釗先生演講《庶民的勝利》、傳播馬克思主義，南陳北李相約建黨、毛澤東登上歷史舞臺(tái)為敘事起點(diǎn)，擘畫(huà)了中國(guó)共產(chǎn)黨懷揣“為人民謀幸福、為民族謀復(fù)興”的初心使命，從石庫(kù)門(mén)登上天安門(mén)、從興業(yè)路邁向復(fù)興路的壯闊歷程。

　　近代中國(guó)從“老大帝國(guó)”向“少年中國(guó)”轉(zhuǎn)變的這段歷史，近兩年格外受到影視創(chuàng)作者的青睞，那些身處理想和現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位與張力中，依然奮然前行、悲壯熱忱的先行者，天然適合用藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)。當(dāng)彼此選取的歷史時(shí)段存在重疊，對(duì)敘事角度的獨(dú)特裁取就顯得格外重要。如果說(shuō)《覺(jué)醒年代》從“人性在封建桎梏中的覺(jué)醒”開(kāi)啟敘事，《數(shù)風(fēng)流人物》則從一開(kāi)始就牢牢扭住了“中國(guó)社會(huì)往何處去”的民族道路問(wèn)題，完整呈現(xiàn)了以中國(guó)共產(chǎn)黨為主要?dú)v史推動(dòng)力量的一次成功的“尋路中國(guó)”。

　　該劇一開(kāi)篇，先以黑白影像手段簡(jiǎn)要回顧了洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、戊戌變法、辛亥革命的失敗，緊接著，鏡頭跳轉(zhuǎn)至李大釗先生在北京市民公園發(fā)表著名演說(shuō)《庶民的勝利》的情景。熙攘人群中，時(shí)任北大圖書(shū)館管理員的毛澤東舉手發(fā)問(wèn)：

　　“為何當(dāng)今的中國(guó)，始終沒(méi)有迎來(lái)屬于我們自己的庶民的勝利？中國(guó)人從來(lái)都不缺乏赴死的精神，可是今日之中國(guó)，卻沒(méi)有絲毫的變化。這是為什么？”

　　“那是因?yàn)椋麄儧](méi)有找到正確的道路。”李大釗答道。

　　“您說(shuō)的布爾什維克主義，真的能夠救中國(guó)嗎？”

　　“能的！”李大釗篤定地說(shuō)。

　　短短一段開(kāi)場(chǎng)對(duì)白，將“主義”之于民族發(fā)展的重要性勾勒而出，面對(duì)主義的不同態(tài)度（如胡適《多研究些問(wèn)題，少談些“主義”》），也決定了曾經(jīng)的同行者在十字路口的分野。然而，《數(shù)風(fēng)流人物》亦清晰地告訴觀眾，占有了先進(jìn)的思想武器，并不意味著可以“躺贏”到終點(diǎn)，美好的“主義”必須落回到千瘡百孔的中國(guó)。

　　劇中有個(gè)情節(jié)很有意思。中共一大在上海法租界召開(kāi)時(shí)，遭遇法籍警官入室詢(xún)問(wèn)搜查，并搜出了一批進(jìn)步資料。一大代表李漢俊急中生智，稱(chēng)自己是研究社會(huì)主義思潮的學(xué)者：“思想是自由的，只要它不被付諸實(shí)踐，對(duì)吧？”——從而躲過(guò)了一劫。

　　李漢俊帶有反諷意味的謊言，側(cè)面映襯了共產(chǎn)黨的偉大。從找到真理，到堅(jiān)持“韌的戰(zhàn)斗”和探索馬克思主義中國(guó)化，《數(shù)風(fēng)流人物》盡可能真實(shí)詳盡，不虛飾、不回避地對(duì)這段歷史作出客觀、完整和翔實(shí)的展現(xiàn)。

　　比如，該劇的一條重要線(xiàn)索是13位中共一大代表的命運(yùn)起伏，長(zhǎng)期以來(lái)，“13位一大代表只有兩人登上天安門(mén)城樓”（其中7人脫黨或被開(kāi)除黨籍）的史實(shí)，似乎成了諱莫如深的隱史，歷史課上不講，影視作品也不愿觸及，往往“善意”地選取呈現(xiàn)他們攜手建黨的高光“片段”。殊不知，褪色變節(jié)、與“主義”分道揚(yáng)鑣，是歷史的一部分，也是信仰在烈火中淬煉、分辨出真金與砂石的重要一環(huán)。

　　可貴的是，在表現(xiàn)陳公博這位后來(lái)的漢奸、當(dāng)時(shí)的一大代表時(shí)，《數(shù)風(fēng)流人物》并未刻意將其臉譜化，反而細(xì)膩展現(xiàn)了他放棄轉(zhuǎn)戰(zhàn)南湖、與妻子泛舟西湖時(shí)流露的淡淡的遺憾與落寞。“總有人要走的，也總有人要進(jìn)來(lái)”，蔡和森就陳公博的退黨寬慰陳獨(dú)秀時(shí)說(shuō)的這句話(huà)，透露著革命家的通達(dá)。應(yīng)該說(shuō)，這種告別固然遺憾，卻是革命走向勝利途中的“換血”與代謝。革命不是請(qǐng)客吃飯，沒(méi)必要圍一大桌整整齊齊，唯有真正的“志合者”方能“不以山海為遠(yuǎn)”。

　　這份正視歷史的真誠(chéng)，使《數(shù)風(fēng)流人物》在演繹這段被“翻炒”多次的歷史時(shí)，找到了新的有效的增長(zhǎng)點(diǎn)。該劇貢獻(xiàn)的另一類(lèi)增長(zhǎng)點(diǎn)，是使那些曾被遮蔽的英雄從歷史的星空中顯影，并借助后人的紀(jì)念重獲生命。

　　劇中，1923年京漢鐵路大罷工失敗，工人領(lǐng)袖林祥謙面對(duì)北洋軍閥的劊子手，慷慨陳詞“你們現(xiàn)在要?dú)⒌模辉偈且粋€(gè)當(dāng)牛做馬的普通工人，而是頂天立地想要改變中國(guó)的共產(chǎn)黨人”——人們看到，信仰如何使普通人變得偉大。“勞工律師”施洋被捕后，他以法律角度向敵人條分縷析“你們無(wú)權(quán)審判我”，既顯示了身份與性格，也暗示了彼時(shí)階層之間“說(shuō)不著”的隔閡與孤獨(dú)。飲彈就義時(shí)，他的一個(gè)看似下意識(shí)的動(dòng)作，是輕抿額頭、保持儀容，然后在“勞工萬(wàn)歲，中國(guó)共產(chǎn)黨萬(wàn)歲”的宣言中倒下。這時(shí)彈幕上紛紛飄過(guò)：致敬施洋先生！

　　——一如《覺(jué)醒年代》使陳延年陳喬年回歸普通中國(guó)人的歷史認(rèn)知框架，《數(shù)風(fēng)流人物》也試圖使那些大歷史中的吉光片羽重新璀璨。這再一次說(shuō)明，每一次對(duì)歷史的敘述與打撈，都是在強(qiáng)化對(duì)抗遺忘的記憶裝置；歷史是客觀的，但記憶是后天塑造的，占有歷史只是第一步，如何對(duì)歷史進(jìn)行“造型”，才是最考驗(yàn)影視工作者藝術(shù)創(chuàng)造能力的課題。

　　觀眾無(wú)法忘記：《覺(jué)醒年代》里，陳延年兄弟就義時(shí)露出晨日初升般明亮皎潔的笑容，從頭沾到腳的血污如鮮花粲然開(kāi)放，這種對(duì)歷史的“造型”使他們的故事最終“完成”，并升華到了頂點(diǎn)。在令一代人記憶恒新的《恰同學(xué)少年》中，三湘大地的連綿陰雨被創(chuàng)意地調(diào)度，毛澤東與陶斯詠的雨中論詩(shī)，與蔡和森在雨中岳麓的奔跑吶喊，皆成為激蕩胸懷、暈染詩(shī)意的青春“名場(chǎng)面”。而在電影《1921》里，毛澤東在上海街頭的一段富于動(dòng)感的奔跑，融歷史的重負(fù)、昔日的求索、未來(lái)的憧憬于混亂涌動(dòng)的心理蒙太奇，從而使一段奔跑具備了強(qiáng)勁的歷史意義和精神能量——這些成功的“造型”手段，均為歷史鍛造出了新的戲劇性。

　　就《數(shù)風(fēng)流人物》而言，除了前面所述，該劇在詩(shī)詞運(yùn)用上也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自覺(jué)意識(shí)。譬如與蔡和森重逢時(shí)，毛澤東脫口背出蔡和森的《少年行》：“大陸龍蛇起，乾坤一少年”，少年意氣慷慨畢現(xiàn)。而講到國(guó)民黨官僚、著名南社詩(shī)人葉楚傖時(shí)，則巧妙引用了他的一首《如夢(mèng)令·重陽(yáng)感舊》：“簾外風(fēng)風(fēng)雨雨，怎不教愁留住。無(wú)計(jì)送秋歸，分付哀鴻先去……”兩個(gè)黨派“氣質(zhì)”之殊異，不必著一字臧否，就這么自然而然地顯露了出來(lái)。

　　《數(shù)風(fēng)流人物》之劇名，出自耳熟能詳?shù)拿珴蓶|詩(shī)詞《沁園春·雪》：“俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝。”——何為風(fēng)流人物？他們是勇于搏擊時(shí)代激流、領(lǐng)受時(shí)代使命的“在場(chǎng)者”，是敢于擺脫沉沉暮氣，將歷史的坐標(biāo)系向未來(lái)開(kāi)放的勇敢者。因此，從某種意義上來(lái)說(shuō)，革命歷史劇是重返歷史的記憶裝置，也是去而復(fù)返、重新認(rèn)識(shí)當(dāng)下的穿梭機(jī)，每一幀在熒屏上“閃回”的崢嶸歷史都在無(wú)時(shí)無(wú)刻地提醒我們：今人須抱持“看今朝”的勇氣和自信，在我們手中創(chuàng)造偉大生動(dòng)的新歷史。